پیام تبریک و معرفی محصولات و خدمات

۱۰۳

۴/۴۶

۴۷

۴/۴۲

۴۰

۵/۴۵

جمع کل

۲۲۲

۱۰۰

۱۱۱

۱۰۰

۸۸

۱۰۰

۵٫۲٫۴٫ پیشنهادات اجرایی برای بانک

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

با توجه به افزایش رقابت بین بانک­ها و موسسات مالی در جذب و حفظ مشتریان بانک­ها می­توانند با توجه به اهمیت مناسبت­ها برای گروه های مختلف، جهت بهره ­برداری از پتانسیل موجود در مناسبت­ها اقدامات مناسبی را ارائه نمایند. نتایج استخرج شده از این پژوهش می ­تواند تا حد زیادی راه­کاری برای بانک­های دولتی و خصوصی کشور و حتی موسسات مالی و اعتباری یا قرض­الحسنه بویژه بانک کشاورزی به منظور جذب و حفظ مشتریان در ایام مناسبت­ها باشد. بنابراین پیشنهاد می­ شود که بانک­ کشاورزی برای جلب نظر مساعد مشتریان موجود و جذب مشتریان جدید اقدامات زیر را مد نظر قرار دهند:

• پیشنهادهای اختصاصی

• در مناسبت­های شخصی که برای زنان دارای بیشترین اهمیت است و در خوشه سه قرار دارند و با توجه به اینکه بیشترین هدیه رد و بدل شده در این مناسبت­ها گل، کادو و زیورالات برای آن­ها بوده پیشنهاد می­ شود که بانک برای این گروه از افراد گل و کادو با آرم بانک برای آن­ها ارسال نماید و برای مشتریان ویژه زیورالات در نظر بگیرد. در ایام این مناسبت­ها بانک کشاورزی می ­تواند از میان طرح­های چهارگانه به معرفی طرح ایران بانو بپردازد. برای این گروه از افراد که در میان مناسبت­های شخصی تفاوتی قائل نشده­اند بانک می ­تواند طرح­ها و محصولات و خدمات مرتبط و طرح بانک کودک و نوجوان را برای کودکان و نوجوانان ارائه نماید.

• در مناسبت­های ملی- باستانی (بویژه عید نوروز) که برای مردان میانسال به بالا دارای بیشترین اهمیت است و اکثراً در خوشه اول قرار دارند و اکثراً تمایل دارند از کادو بعنوان هدیه استفاده نمایند، پیشنهاد می­ شود که بانک با در نظر گرفتن اهمیت مشتریان برای آن­ها از کادوهای مختلف همراه با سررسید در سایز کوچک و متوسط که در آن محصولات و خدمات بانک معرفی شده باشد، استفاده نماید.

• در مناسبت­های خاص برای دانشجویان که بعد از مناسبت­های ملی- باستانی برای آن­ها دارای بیشترین اهمیت است و اکثراً در خوشه دو قرار دارند و هدیه مورد استفاده شده آن­ها پول نقد است، پیشنهاد می­ شود که بانک به مناسبت روز دانشجو و مناسبت­های مورد علاقه آنان به قید قرعه کارت هدیه بین آن­ها قرعه­کشی نماید و یا برای مناسبت روز دانشجو یا روز دانش ­آموز به دانشجویان و دانش ­آموزان برتر به قید قرعه هدایائی را اهداء نماید. در ایام این مناسبت­ها بانک کشاورزی می ­تواند برای دختران دانشجو به معرفی طرح دختران آفتاب یا برای سایر دختران بالای هیجده طرح ایران دخت را معرفی نماید.

• با توجه به اینکه برای اکثر افراد مناسبت­های ملی- باستانی دارای اهمیت است بانک می ­تواند در عید نوروز که با اهمیت­ترین مناسبت ملی- باستانی است به برگزاری مراسم همگانی متناسب با این مناسبت اقدام نماید و در حین آن محصولات و خدمات بانکی را معرفی نماید. در این مناسبت بانک می ­تواند محصولات و خدماتی را برای این گروه از افراد طراحی و به آنان پیشنهاد نماید.

• برای مردان میانسال به بالا که بعد از مناسبت­های ملی- باستانی، مناسبت­های مذهبی برای آن­ها دارای بیشترین اهمیت است بانک می ­تواند در مناسبت­های تولد پیامبر اکرم (ص)، عید فطر و عید قربان که برای این گروه در اولویت هستند طرح­ها و محصولات و خدمات مرتبط با این افراد را در این ایام ارائه نماید.

• اکثر افراد تمایل دارند که در ایام مناسبت­ها بانک کشاورزی از طریق پیام کوتاه و پست الکترونیک با آن­ها ارتباط برقرار نماید. بنابراین با توجه به اینکه تلفن بعد از پیام کوتاه و پست الکترونیک در اولویت کانال­های ارتباطی قرار گرفته پیشنهاد می­ شود که در مناسبت­های شخصی از این کانال­ بیشتر از کانال­های دیگر استفاده شود و با توجه به اهمیت تلویزیون برای افراد مسن (استخراج شده از مصاحبه) از این کانال بیشتر از سایر کانال­ها برای ارتباط با این افراد استفاه نماید.

• با توجه به نتایج بدست آمده پیشنهاد می­ شود بانک در ایام مناسبت­های مذهبی برای همه افراد فقط پیام تبریک ارسال نماید. در مناسبت­های ملی- باستانی برای مردان و افراد جوان پیام تبریک و معرفی محصولات و خدمات را با هم ارسال نماید و برای زنان خانه­دارِ میانسال فقط پیام تبریک ارسال نماید. در مناسبت­های خاص نیز همانند مناسبت­های ملی- باستانی برای مردان و افراد جوان پیام تبریک و معرفی محصولات خدمات را با هم ارسال نماید و برای زنان خانه­دار و میانسال فقط پیام تبریک ارسال نماید. در مناسبت­های شخصی برای همه افراد پیام تبریک و معرفی محصولات و خدمات ارسال شود.

• طراحی سیستمی برای امتیاز دادن به افرادی که از بانک خدمات دریافت می­ کنند و به منظور انگیزش افراد، به افرادی که بیشترین امتیاز را کسب می­ کنند در مناسبت­های مورد علاقه آنان جوایز، یا خدماتی مانند وام و … اهداء شود.

• در مناسبت­های شخصی بویژه برای تولد فرزند، پس از برقراری تماس مستقیم با والدین این افراد برای آن­ها حساب افتتاح شود و طرح کودک و نوجوان که دارای خدماتی مانند باشگاه بازی و … است به آنان پیشنهاد شود.

• اکثر افراد برقراری ارتباط از طرف بانک با آن­ها حتی با ارسال یک پیام کوتاه در ایام مناسبت­های مورد علاقه آنان، این احساس را در آن بوجود می­آورد که بانک کشاورزی بعنوان نهادی که همراه با سایر بانک­ها و موسسات خدمات مالی ارائه می­دهد برای آن­ها ارزش و احترام قائل می­ شود (استخراج شده از مصاحبه).

• طراحی برنامه­هایی برای جذب افراد جوان در مناسبت­های مورد علاقه آنان (ارائه تسهیلات و وام ­های بلند مدت با بهره پایین برای جوانان به مناسبت روز جوان یا روز دانشجو یا در هنگام فارغ التحصیل شدن و …)

• پیشنهادهای کلی

• ارائه هدیه­هایی از قبیل تقویم و کیف با آرم بانک

• توزیع هدیه­هایی کوچک با آرم بانک در مناسبت­های عمومی

• برگزاری مراسم برای مناسبت­های عمومی مانند برگزاری مراسم برای جمع­آوری کمک به کودکان بی سرپرست در روز جهانی کودک

• برگزاری قرعه کشی به اسم مناسبت­ها

۵٫۲٫۵٫ محدودیت­های تحقیق
شناسایی موانع و محدودیت­های پژوهش در واقع کمکی به پژوهش­های آتی است که در این زمینه انجام می­ شود تا بدین وسیله تحقیقاتی که در این زمینه انجام می­گیرد نتایج بهتری را به دنبال داشته باشد. موانع و محدودیت­های این پژوهش عبارتنداز:

• عدم بررسی مناسبت­ها به تفکیک فرهنگ­ها و خرده فرهنگ­های مختلف

• عدم بررسی مناسبت­های مشتریان با توجه به نوع خدمات ارائه شده به آن­ها

• عدم بررسی مناسبت­ها و کانال­های ارتباطی در حوزه مشتریان حقوقی بانک کشاورزی

۵٫۲٫۶٫ پیشنهادهایی برای پژوهش­های آتی

• بررسی انواع مناسبت­ها به تفکیک فرهنگ­ها و خرده­فرهنگ­های مختلف و مقایسه­ آن­ها با یکدیگر

بنابراین، هنرمند نقاشی که جام سفالین را بوم نقاشی خود قرار داده، توانسته‌ است در ۵ حرکت، بزی را طراحی کند که به سمت درخت حرکت و از برگ آن تغذیه می‌کند. واضح است که انیمیشن و نقاشی در ابتدایی ترین شکل وجودیشان، در ارتباط و تعامل نزدیکی با هم بوده اند.

( اینجا فقط تکه ای از متن پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

تعامل نقاشی و انیمیشن در تاریخ هنر
ارتباط نقاشی و انیمیشن بعد از تعاملشان در نقاشی غارها و روی سفالها، در آثار نقاشان در سیر تاریخ هنر نیز قابل ملاحظه است. این نمونه ها، پیش از اختراع سینما و توسط هنرمندان نقاش پدید آمده اند و این امر به خوبی حضور انیمیشن را در میان هنرهای تجسمی، پیش از ورود به سینما، اثبات می کند.
لازم به ذکر است «که “ثبت حرکت” و القای زنده بودن نقش و پیکر در هیچ دورانی از تاریخ بشری به فراموشی سپرده نشده است و در میان آثار بجا مانده از همه ی فرهنگها رد و اثر این آرزو و تمایل فوق العاده قوی مشاهده می گردد. یکی از این موارد متعلق به لئوناردو داوینچی^[۸۴] ( ۱۵۱۹-۱۴۵۲ م ) است: داوینچی در طرح مشهورش انسان چهار دست و پا گشوده ای دارد که توسط یک دایره محاط گردیده است. داوینچی با ترسیم این شکل، حالت گذار از استراحت تا انقباض ماهیچه ها و همچنین درجات مختلف گشودن و گستردن اعضای بدن را در فضا به نمایش گذاشته است. این اثر داوینچی یکی از نمونه های موفق تمایل به “ثبت” و به “نمایش” گذاشتن حرکت محسوب می گردد.» ( غریب پور، ۱۳۷۷، ص.۱۳)
نقاشی و انیمیشن در ایران
نورالدین زرین کلک در کتاب تاریخچه انیمیشن ایران درباره ی آغاز انیمیشن در ایران می گوید: «این هنر نیز مانند دیگر پدیده های نوین، با چند دهه تاخیر به ایران رسید و در طول دهه ی چهل و پنجاه توانست، اگر نه درختی برومند، نهالی بالنده شود و آینده ی دلگرم کننده ای را بشارت دهد. افسوس که سالهای بی مهری و بی توجهی، این نهال را از رستن و شکفتن بیشتر بازداشت و درست در سالهایی که بیش از هر زمان دیگر حرفی برای گفتن داشت، سکوت اختیار کرد.»
در طول سالهایی که از ورود انیمیشن به ایران می گذرد، هم پای رشد جهانی این رشته، فعالیتهای بسیاری برای رشد و هرچه بهتر شدن این هنر توسط سه نسل از هنرمندان انجام و آثار بسیاری ساخته شده و در ایران و جهان مطرح شده اند.
نسل اول
اولین گامها به فیلمهای کوتاهی منحصر می شوند که معمولا تک قسمتی بوده و بیشتر در جهت تجربه اندوزی کار شده اند. فیلمهایی که غالبا تمامی مراحل، از طرح و فیلمنامه تا طراحی و فیلمبرداری و کارگردانی و تدوین و… توسط یک نفر یا یک گروه چند نفره انجام می پذیرفته. هنرمندان نسل اول در ابتدا، با امکانات کم و ابزار ساده و با الگو گرفتن از نمونه های خارجی دست به ساخت آثار می زدند.
نام آشنا و معتبری مانند مرتضی ممیز^[۸۵] با چند طرح نئون از جمله نوشیدن کانادادرای بر بام بنایی در میدان فردوسی، در صدر پیشکسوتان گرافیک، تبلیغات و نقاشی متحرک می درخشد. (جواهریان، ۱۳۷۸، ص.۲۷)
«در سالهای ۱۳۴۰-۱۳۳۵ اداره ی کل فرهنگ وهنرهای زیبا (که بعدا وزارت فرهنگ وهنر شد و امروزه وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی است)، جایی که کارگاه سرامیک، قالی بافی، مینیاتور سازی وغیره دایر بود و ادعای حمایت از هنرهای ملی داشت، آرزوهای دور و دراز و مرارتهای تمام نشدنی و آزمون و شکست جوانانی چند، که در پی تشکلی هنری بودند، منجر به تاسیس دفتری شد که قراربود کارخانه ی رویا سازی کشور شود که نشد. این گروه متشکل بود از: اسفندیار احمدیه^[۸۶] (نقاش کارگاه سرامیک)،جعفر تجارتچی^[۸۷] (افسر نیروی هوایی و کاریکاتوریست)، پرویز اصانلو^[۸۸] (فیلمبردار دوره دیده و کارگردان)، پترس پالیان^[۸۹] و اسدالله کفافی^[۹۰] که هر پنج نفر از موسسان بخش انیمیشن وزارت فرهنگ وهنر بودند. چندی بعد نصرت الله کریمی^[۹۱] ، کارگردان تحصیلکرده در چکسلواکی به این گروه اضافه شد. که توانستند اولین فیلمهای کارتونی ایران را بنیان گذارند.» ( همانجا)
در حقیقت، تجربیات شخصی و علاقه و پشتکار هنرمندانی که سالها بود در رشته های مختلف هنری فعالیت داشتند و برای دست یابی به این هنر تازه وارد، دست به تجربه های ارزشمندی زدند که برای همیشه در تاریخ انیمیشن ایران باقی خواهند ماند. این هنرمندان بعد از اثبات خود و تجربیاتشان، توانستند اطلاعات و امکانات بیشتر و بهتری در اختیار بگیرند و این هنر نوپا را گسترش دهند و تا جایی رسانند که در حدود گذشت یک دهه، ساخته های ارزشمندشان را در جشنواره های بین المللی شرکت دهند و در سطح جهانی نامی عالی از انیمیشن ایران برجا گذارند. شاید این دهه های نخست، شکوفاترین دوران انیمیشن ایران باشد.
درسال ۱۳۳۶ اولین فیلم انیمیشن ایران به کارگردانی اسفندیار احمدیه با شیوه ۱۶ فریم در ثانیه و فیلمبرداری پطروس پالیان به نام ملانصرالدین به مدت ۱۳ ثانیه به طور صامت ساخته شد.
در نتیجه هنر انیمیشن در ایران نیز، به همت هنرمندان نقاش و گرافیست و … و بر اساس متحرک کردن تصاویر و نقاشیها به صورت کاملا تجربی آغاز شد. و از همان زمان به بعد نقاشی و طراحی پایه ی اصلی شکل گیری تصاویر متحرک بود و برای آن از هنرمندان نقاش و تصویرگر دعوت به همکاری شد.
هنرمندان خلاق و بزرگی چون استاد علی اکبر صادقی که می توان گفت آثار ایشان بهترین نمونه از تعامل نقاشی و انیمیشن در نگاه سنتی و انیمیشن کاملا ایرانی است.^[۹۲] چنانکه جواهریان در کتاب تاریخچه ی انیمیشن ایران آورده است: «صادقی با سبک خاص خود که شباهتهایی با مینیاتور دارد، تکنیک خاص ایرانی را در فیلمهایش عرضه می کند. بعدها این تکنیک ویژگی بارز فیلمهای صادقی می شود و جوایز جشنواره ها را برایش به ارمغان می آورد.» (جواهریان، ۱۳۷۸، ص.۵۷و۵۸)
نسل دوم
اما نسل دوم انیمیشن ایران در دورانی که بستر مناسبی برای تولید فیلم انیمیشن وجود نداشت، از نظر کمی و کیفی نتوانستند ادامه دهنده راه انیماتورهای نسل اول باشند، گرچه در این میان تلاشهایی برای حضور انیمیشن ایران در عرصه ی بین المللی و داخلی شد.
از شاخص ترین چهره های پس از انقلاب می توان از وجیه الله فرد مقدم^[۹۳] ، مهین جواهریان^[۹۴] ، بهروز یغمائیان^[۹۵] ، عبدالله علیمراد برنده جایزه بهترین فیلم کوتاه جشنواره حیدرآباد هندوستان و تقدیرنامه یونیسف جشنواره برلین سال ۱۹۹۵ شد و احمد عربانی (کاریکاتوریست و انیماتور) فیلم مستقل خودش به نام “تبر” را ساخت که بارها از تلویزیون پخش شد، نام برد. (ایمانی راد، ۱۳۸۵، ص.۲۸)
در پایان دهه ی چهل، پس از چند سال سکوت، کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان بانی تولید فیلم پویا نمایی می شود و با فراهم آوردن امکانات محدود و تشویق هنرمندان، اولین فیلمها را عرضه می کند. به همت کارگردانهای مستعد، فیلمهای ارزشمندی را به جشنواره های بین المللی روانه می کند به گونه ای که در زمانی کوتاه، انیمیشن ایران اعتباری قابل توجه در محافل جهانی می یابد و احترامی در خور را از آن خود می کند.
نسل سوم
تجربیات و موفقیتهای نسل اول و دوم که اکثرا از هنرمندان هنرهای تجسمی و به ویژه نقاشی بودند، زمینه ساز فعالیتهای نسل بعد شد. در نسل سوم انیمیشن ایران، هنرمندانی تحصیل کرده از سینما و هنرهای نمایشی، انیمیشن ایران را همپای جهان به سمت شاخه ی سینما سوق دادند.
همچنین شروع دهه ی هفتاد، مقارن با ظهور رایانه در پویانمایی ایران است که گروه کثیری را به ساخت آثار پویانمایی تشویق می کند و با پایان جنگ که تبلیغات بازرگانی گسترش می یابد، پویانمایی رایانه ای روز به روز فعال تر می شود. و این همان آغاز ورود تکنولوژی به عرصه ی هنر و انیمیشن است. در کنار این حرکت، فیلمهای معدودی به سیاق جشنواره ای تولید و روانه ی محافل هنری می شود.
البته، نسل سوم انیماتورهای ایرانی از اولین جشنواره پویانمایی تهران تاکنون، آثار تولیدی خود را به نمایش گذاشتند که اسامی تعدادی از مهمترین هنرمندان این نسل عبارتند از: علیرضا گلپایگانی، فرخنده ترابی و … (رویاهای بیداری، ۱۳۷۷، ص.۳۳۱و۳۳۲)
در تمامی نسلهای انیمیشن ایران، زمینه های بکر فرهنگ ایرانی می توانسته منشاء اثر باشد، کما اینکه آهنگ تصویرگری در مینیاتور، تذهیب، نقشهای قالی و کاشی، شناخت ریتم، رنگ و هارمونی در هنرهای بصری ایرانی همواره پسزمینه های مناسب را برای شروعی درخشان در انیمیشن ایران دارا هستند و ارتباط انیمیشن با سایر هنرهای بصری ایرانی، در حقیقت نوعی کمک به کیفیت بهتر و ویژه ی ایرانی در آثار است.
تمامی تلاشها و تجربیات و موفقیتهای هنرمندان گذشته؛ امروز در اختیار هنرمندان (شاید نسل چهارم) فعال این رشته قرار دارد. امروز چه در انیمیشنهای مستقل و چه در پروژه های گروهی بلند مدت هنرمندان بسیاری در کنار هم در حال فعالیت هستند. و اما با رشد علوم و تکنولوژی و سایر امکانات و نیز رشد رسانه ها و هنرها، امروز شاهد اشکال مختلفی از این هنر هستیم. و آثاری متفاوت در هنر معاصر و جدید، همپا و در رقابت با آثار جهانی که از نوع نگاه و تفکر نو و خلاق نسل جدید ساخته و ارائه شده اند. و خبر و مژده ای از ورود تفکرات و هنرمندانی اندیشمند در عرصه ی هنر جدید و جهانی دارند. هنرمندان مستقل در آثار کوتاه، دست به نوآوریها و تکنیکهای فردی و ایده های شخصی زده اند و این هنر را به ابزار بسیار مناسبی برای بیان ایده های خلاق در هنر جدید تبدیل کرده اند. در فصل چهارم این رساله تلاش شده است؛ در کنار هنرمندان نقاش و فعال در هنر جدید، تعدادی از این هنرمندان انیماتور و اثرگذار و آثارشان را به خصوص در دو دهه ی اخیر ایران معرفی کرده و وضعیت کنونی انیمیشن و تعامل و ارتباط آن را با نقاشی و هنر معاصر از نظر این هنرمندان مطرح کنیم. هر چند تعداد هنرمندان در دهه های اخیر بسیار زیاد است و در صفحات این رساله نمی گنجد.
انیمیشنهای تجربی و مستقل
شاید به قولی بتوان گفت این حوزه هیجان انگیزترین حوزه ی انیمیشن پس از ابداع این هنر بوده است. فیلمهای تجربی را نمی توان طبقه بندی کرد. به جز تازه کارها، کارگردانان با تجربه و یا علاقمندان صرف نیز دست به ساخت این نوع از فیلمها می زنند.
«بیشتر این افراد تنها یک انگیزه دارند وآن گسترش جنبه هنری وتکنیکی این رسانه است. در طول ۲۰ سال گذشته نرخ ساخت فیلمهای تجربی به دلیل تغییرات شگرف تکنولوژیک سرعت رو به رشدی داشته است.» (پسیان، ۱۳۷۶، ص.۸۵)
در واقع، «انیمیشن زبانی مناسب برای بیان اندیشه ها، عقاید، احساسات و رویاها در عرصه ی سینماست وچون تکنیک های بسیار متنوع وبی شماری می توانند بستر شکل گیری فیلم انیمیشن باشند، به همین دلیل دنیای بسیار گسترده ای را در حیطه ی تجربه به روی هنرمندان می گشاید که حاصل آن فیلم های کوتاه انیمیشن است.»(جواهریان، ۱۳۷۸، ص.۱۴۴)
در نتیجه، «انیمیشن با قابلیت فراوان و با بهره گیری از سایر هنرها و تکنولوژِی نوین در فرایند پیشرفت و تکامل خود، طیف وسیعی از دانشها، حرفه ها و نیروهای مستعد را به خدمت گرفت وضمن معطوف کردن توجه قشرهای مختلف اجتماعی توانست بسیاری از جنبه های زیباشناسی بصری، شیوه تحلیل، نحوه برقراری ارتباط و… تحت الشعاع خود قرار دهد.» (ایمانی راد، ۱۳۸۵، ص.۱)
لذا می توان گفت؛ انیمیشن، هنر و رسانه ی قدرتمندی است، که در طول سالها به همت هنرمندان فعال و خلاق در این حوزه، و هنرمندان سایر رشته های هنری (نقاش، طراح، عکاس، گرافیست، فیلمساز و …) به سرعت روند تکامل و رشد را پیمود و امروزه با ایجاد گرایشهای مختلف و نوین جایگاه خود را در عصر ارتباطات و تبلیغات جهانی به اثبات رسانده است. در هنر معاصر نفوذ و کاربرد این هنر- رسانه را در سایر هنرها و رسانه ها و حتی علوم شاهدیم. به نحوی که هنرمندان نقاش، امروزه از قابلیت‌های انیمیشن برای خلق آثار جدیدشان در حوزه های جدید هنر ، که چندان مرزی بین هنرها قائل نیستند، استفاده می کنند.
نقش انتزاع یا بازنمایی در تعامل نقاشی و انیمیشن
بازنمایی و انتزاع دو مفهوم متضاد هستند که در بسیاری از هنرها مثل نقاشی و انیمیشن به آنها پرداخته شده است. نحوه ی کاربرد این مفاهیم در هر رشته متفاوت است و از بررسی آن؛ نکات جالبی از تفاوتها و شباهتهای این دو رشته دریافت می شود.
در “کتاب هنر در حرکت: زیبایی شناسی انیمیشن” در خصوص واژه های فوق چنین توضیح می دهد؛ «لفظ “بازنمایی” نشان دهنده ی تمایل به بازسازی واقعیت طبیعی است (بیش تر مانند عملکرد فیلم زنده) در حالی که لفظ “انتزاع” یا “آبستره” معرف استفاده از فرم محض است. القاء یک مفهوم به جای تلاش برای توضیح آن به صورت واقعی (بیش تر مانند انیمیشن). (فرنیس، ۱۳۸۳، ص.۱۵)
در واقع بنظر می رسد «هیچ فیلمی وجود ندارد که نمونه ی ایده آلی از “بازنمایی” یا “انتزاع” باشد. همه چیز نسبی است. اثری که فیلم زنده و انیمیشن را با هم تلفیق می کند مثل سه سوارکار (به کارگردانی نورمن فرگوسن^[۹۶]،۱۹۴۳) جایی در وسط این طیف قرار می گیرد، در حالی که فیلم مستندی مانند خواب (به کارگردانی اندی وارهل، ۱۹۶۳)، ثبت واقعی تصویر شخصی که خوابیده، به “بازنمایی” بسیار نزدیک می شود. فیلم زنده ای که حاوی مقدار قابل توجهی جلوه های ویژه است، مانند پارک ژوراسیک^[۹۷] (به کارگردانی استیون اسپیلبرگ^[۹۸]، ۱۹۹۳)، جایی بین خواب و سه سوارکار قرار می گیرد. فیلمی چون Hen Hop (نورمن مک لارن،۱۹۴۲) که شامل طراحیهای خطی از مرغهایی است که بدنهاشان پیوسته مسخ (methamovph) یا تکه تکه می شوند، در طرف دیگر این طیف و تقریبا نزدیک به قطب انتزاعی قرار می گیرد چون این فیلم کاملا متحرک سازی شده و دارای سبک است. فیلمی که بیش از این به سوی انتزاعی بودن می رود کریز (دایره ها، به کارگردانی اسکار فیشینگر^[۹۹]، ۱۹۳۳) است که متشکل است از فرمهای دایره واری که با موسیقی فیلم متحرک سازی شده اند.» (همانجا) (شکل ۲-۳)
شکل ۲-۳/ اسکار فیشینگر/ دایره ها/ ۱۹۳۳/ http://www.oskarfischinger.org
بعد از مشاهده و بررسی این آثار، می توان به این نتیجه رسید که هر جا انیمیشن به انتزاع نزدیک تر شده؛ به نقاشی نیز نزدیک شده است و کاربرد و اهمیت فرمها و نقاشی در آن مشهودتر است. مثل Hen Hop نورمن مک لارن. و نیز هر کجا نقاشی به انتزاع نزدیک شده، نیاز بیشتر و قابلیت بیشتری برای استفاده از بعد جدیدی چون حرکت در آن یافت شده و نتیجه های بسیار خوبی داشته است. مثل کریز، اثر فشینگر، که در واقع یک نقاشی انتزاعی است که متحرک شده است و بر اساس موسیقی و حرکات و تغییر فرمها، مفهومی انتزاعی و به دور از داستان و روایت را به بیننده القا می کند. همان چیزی که در بسیاری از انیمیشنهای انتزاعی جدید اتفاق می افتد. حرکت فرم و موسیقی بدون دنبال کردن داستان و روایت. یعنی حذف داستان از انیمیشن و جدا شدن از سینما.
۲-۲ انیمیشن در میان هنرهای تجسمی
انیمیشن هنری تلفیقی و ترکیبی است و به علت گسترگی انواع و شاخه های آن و دارا بودن ویژگیهای مختلف انواع هنرهای تصویری، صوتی و نمایشی، در شاخه های مختلف هنری قابل نقد و بررسی است. در حقیقت یک فیلم انیمیشن ترکیبی از هنر سینما و هنرهای دیگر است و زیبایی شناسی و تکنیک انواع هنرها از مجسمه سازی گرفته تا تئاتر و موسیقی در آن به کار گرفته می شوند. برای رسیدن به نتیجه ی بهتر و قابل فهم تر در این پژوهش، به بررسی انیمیشن بعنوان هنری چند رسانه ایی در هنرهای تجسمی می پردازیم.
در کتاب هنر در حرکت، ارتباط انیمیشن با سایر هنرها این گونه بیان شده است: «انیمیشن فصل مشترک بسیاری از فعالیت های هنری است؛ زیرا هرگونه ارزیابی کارشناسانه از زیباشناسی انیمیشن، نه تنها نیازمند دانشی کلی درباره ی تاریخ است، بلکه برای شروع و در مرحله ی اول به داشتن اطلاعات کافی درباره ی تئوری و تاریخ طراحی، نقاشی، عکاسی، مجسمه سازی، موسیقی، بازیگری، رقص و سینما نیاز دارد. بدیهی است چنین پیش نیازی دلهره آور است. آن چه که احتمالا بیش ترین اهمیت را دارد، آن است که تحلیل گران انیمیشن دست کم متوجه شمار بسیار عوامل تاثیرگذار بر زیباشناسی آثار انیمیشن باشند، حتی اگر از پرداختن به تمام این عوامل ناتوان باشند.» (فرنیس، ۱۳۸۳، ص.۶۷)
مثلا در فاصله ی دو جنگ جهانی، نقاشی متحرک عرصه ی رقابت هنر و تجارت بود که بارزترین نمونه ی آن آثار فراموش نشدنی والت دیسنی^[۱۰۰] است. بعد از جنگ جهانی دوم، هنر مدرن، به ویژه گرافیک و نقاشی همچنین روش های جدید عکاسی و سینما به خدمت متحرکسازی درآمدند و با افزایش نیاز به این آمیزه ی فن و هنر که با پیشرفت شبکه های تلویزیونی به وجود آمده بود، انواع جدید متحرکسازی در سراسر دنیا و به ویژه در ایالات متحده و اروپای شرقی پدید آمد. (بارتون، ۱۳۶۸، ص.۱۰)
البته، عده ی زیادی انیمیشن را زیر مجموعه ی سینما می دانند. اما وقتی از تصاویر و طراحیهای موجود در انیمیشن صحبت می شود و به لحاظ تصویری و بصری بررسی می شود، وارد حوزه ی هنرهای تجسمی می شویم. حتی وقتی در انیمیشنهای استاپ موشن و عروسکی نیاز به ساخت ماکتها و مجسمه ها (یا همان کاراکترها و عناصر تشکیل دهنده ی تصویری انیمیشن) می شود؛ هنرمندان مجسمه ساز و هنر مجسمه سازی که جزء هنرهای تجسمی است، پا به میدان می گذارند.
در نتیجه انیمیشن می تواند جزئی از هنرهای تجسمی به حساب آید اما با ویژگیهای خاص و منحصر به فرد خود.
نکته ی جالب این است که هنرهای مختلف در عین ورود به انیمیشن تا حد زیادی کیفیات و ویژگیهای شکل خالص خود را حفظ می کنند و می توان از یک سبک نقاشی خاص، با تمام ویژگیهای آن، در یک فیلم انیمیشن سود برد. آنچه که بیش از هر چیز به هنر انیمیشن اختصاص دارد مقوله ی نمایش حرکت است. اصولا انیمیشن تنها هنری است که این قابلیت را بدون محدویت در تمام ابعاد قابل نمایش عالم وجود، دارا است. در سینما، نمایش و ظهور منوط و محدود به واقعیت است و تغییر و تبدیل تصاویر یا اصوات یا معانی و مضامین فقط در محدوده ای مشخص امکان پذیر است. اما در انیمیشن، تغییر، فانتزی تخیل و تبدیل و دستکاری واقعیات یا حتی ایجاز و گزیده گوئی باعث جذابیت اثر می شود.
اما امروزه، بعلت توسعه هنرها و در هم آمیختگی آنها، و خاصاً کارکرد دوگانه انیمیشن، مطالعه آن در حوزه تجسمی، به دو طریق امکان پذیر است:
۱ . استفاده از رشته های مختلف هنرهای تجسمی در ساخت یک انیمیشن که شامل نقاشی، طراحی، مجسمه، عکاسی و … برای مراحل مختلف یک انیمیشن است.
۲ . نگاه جدید و کاربرد انیمیشن در هنر جدید در کنار سایر هنرها، در جایی که دیگر مرزی میان هنرها نیست. استفاده ای نو که در سالهای اخیر از انیمیشن و حرکت برای بررسی و بازخوانی آثار هنرهای تجسمی و کاربرد در هنرهای جدید انجام می گیرد. مثل روند و روش کار و چگونگی خلق یک تابلوی نقاشی. نمونه های بسیاری از انیمیشنهای انتزاعی به لحاظ فرم را می توان در این دسته جا داد. در این آثار حرکت تنها در جهت مطالعه ی تجسمی و بصری فرمها و رنگها انجام می گیرد. در فصل سوم به طور خاص به این وجه پرداخته می شود.
انیمیشن، موسیقی و هنرهای تجسمی (نقاشی)
ارتباطات فراوان و جالب توجهی همچنین میان انیمیشن با موسیقی برقرار است. شاید این نکته یکی دیگر از ارتباطات انیمیشن را با هنرهای تجسمی نشان می دهد. چرا که موسیقی نیز مانند انیمیشن، دارای ارتباطات و تاثیرات مهمی با هنرهای تجسمی و به خصوص نقاشی است. از این رو ارتباط موسیقی و انیمیشن و همچنین ارتباط موسیقی و نقاشی، می تواند نتایج جالبی در ارتباط نقاشی و انیمیشن داشته باشد.
«در ۱۹۶۸ نورمن مک لارن بر این عقیده بود که اگر کسی موسیقی دان باشد، شانس این که انیماتور بشود بیش تر است، زیرا حرکت و زیر و بم آن چه در حال اتفاق افتادن است نکته ی مورد علاقه ی اوست. موسیقی حرکت از عبارات کوچک به عبارات بزرگ تر است، جملات و حرکات سازمان دهی شده. به نظر من انیمیشن هم همین طور است.» نظر مک لارن توسط مری الن بیوت^[۱۰۱] که کارش را در ۱۹۳۰ به عنوان انیماتوری انتزاع گرا شروع به کار کرده است، نیز تایید شده است. او هنگام کار با جوزف شیلینگر^[۱۰۲] موسیقیدان ونقاش می نویسد: «من یاد گرفتم که نقاشیها را با بهره گرفتن از اشکال، خطوط و رنگ به جای صدا یا نت بسازم، ولی با این حال محدودیتهای موجود در رابطه با ابزار گرافیکی و پلاستیکی را احساس کردم وتصمیم گرفتم وسیله ای پیدا کنم که در آن حرکت نقش اصلی را داشته باشد، و آن فیلم موزیکال بود، که راه حل مناسبی به نظر می رسید. از آن پس شروع به ساخت فیلمهایی با محتوای انتزاعی کردم.» (فرنیس.۱۳۸۳. ص.۲۶۰) این دقیقا اتفاقی است که در هنر معاصر، برای بسیاری از نقاشانی که قبلا تک فریم کار می کردند، افتاده است. و به دنبال راه حلی برای بیان بهتر و پویاتر در آثار خود، به انیمیشن و کاربرد آن در هنر جدید و در کنار سایر هنرهای تجسمی، روی آوردند. و آثاری خلق کردند که نتیجه ی نهایی، نه انیمیشن با ویژگیهای سنتی است و نه نقاشی ایستا و قابل نصب بر دیوار موزه و گالری. و این همان دستاورد هنر جدید؛ یعنی هنری بدون مرز و عنوان مشخص است.

Kraetchmer N. Preference of Patience undergoing Angiograms for participation in treatment decisions: Coping style and the Problem Solving-decision-making scale [Master`s Thesis], Toronto: University of Toronto, 1994; 80: 57-59.
Kraushar MF, Turner MF (1987). Medical malpractice litigation in cataract surgery. Arch Ophthalmol. ۱۰۵: ۱۳۳۹-۱۳۴۳٫
Kraushar MF, Robb JH. Ophthalmic malpractice lawsuits with large monetary awards. Arch Ophthalmol. ۱۹۹۶; ۱۱۴:۳۳۳-۳۳۷٫

1. 1. Lanckton AV. The contours of informed consent. Surv Ophthalmo, ۱۹۹۶; ۴۰: ۳۹۱-۳۹۴٫

1. 1. Largent, Emily A., David Wendler, Ezekiel Emanuel, and Franklin G. Miller. 2010. Is emergency research without initial consent justified? The consent substitute model. Archives of Internal Medicine ۱۷۰ (۸):۶۶۸–۶۷۴٫

1. 1. Levine, Robert J. 1988. Ethics and Regulation of Clinical Research, 2nd ed. New Haven, CT: Yale University Press.

1. 1. Linebarger EJ, Hardten DR, Shah GK, Lindstrom RL. Phacoemulsification and modern cataract surgery. Surv Ophthalmol. ۱۹۹۹;۴۴:۱۲۳-۱۴۷٫

1. 1. Locke, John. 1988. Second Treatise on Civil Government. In Locke: Two Treatises of Government, edited by P. Laslett. Cambridge: Cambridge University Press.

1. 1. Maclean, Alasdair, Autonomy, Informed Consent and Medical Law, Cambridge University Press, 2009.

1. 1. Lorna Hicks, Duke University, Informed Consent, April 20, 2008.

Maclean, Alasdair, Briefcase on Medical Law, Cavendish Publishing, 2001.
Maclean, Alasdair, The doctrine of informed consent: does it exist and has it crossed the Atlantic? Legal Studies, volume 24 , issue 3, 2004.

1. 1. Manning, Joanna, Informed Consent to Medical Treatment: The Common Law New Zealand’s Code Of Patients’ Rights, Medical Law Review, 12, Summer 2004

1. 1. Manson, Neil C., and Onora O’Neill. 2007. Rethinking Informed Consent in Bioethics. Cambridge: Cambridge University Press.

1. 1. Meyers, Christopher, Bakersfield, USA, Journal of medical ethics, 1992, 18, 135-137

1. 1. Mill, John Stuart. 1990, On Liberty. In Utilitarianism/On Liberty/Essay on Bentham, edited by M. Warnock, Glasgow: Fontana Press.

1. 1. Miller, Franklin G. 2010. Consent to clinical research. In The Ethics of Consent, edited by F. G. Miller and A. Wertheimer, New York: Oxford University Press.

1. 1. Miller, Franklin G., David Wendler, and Leora C. Swartzman. 2005. Deception in Research on the Placebo Effect. PLoS Medicine ۲ (۹):e262.

1. 1. Miller, Franklin G & Alan Wertheimer. 2010. Preface to a theory of consent transactions: beyond valid consent, In The Ethics of Consent, edited by F. G. Miller and A. Wertheimer, New York: Oxford University Press.

1. 1. MISAK, CHERYL, ICU Psychosis and Patient Autonomy, Journal of Medicine and Philosophy, University of Toronto, 2005; 30: 411–۴۳۰٫

1. 1. Misak, C. (2004a). Truth and the end of inquiry: A pragmatist account of truth, 2nd

1. 1. expanded edition. Oxford: Oxford University Press.

1. 1. Misak, C. (2004b). The critical care experience: A patient’s view. American Journal of Respiratory and Critical Care Medicine, 170(4), 357–۳۵۹٫

1. 1. National Commission for the Protection of Human Subjects of Biomedical and Behavioral Research. 1979. “The Belmont Report”, ۱۹۷۹٫ Federal Register, 44(76):23192–۲۳۱۹۷٫

1. 1. Nozick, Robert. 1986. Anarchy, State and Utopia. Oxford: Oxford UP.

1. 1. Nuffield Council on Bioethics. 2007. Public health: Ethical issues. Cambridge.

1. 1. O’Neill, Onora. 2002. Autonomy and Trust in Bioethics. Cambridge: Cambridge University Press. 2003. Autonomy: The Emperor’s New Clothes. Aristotelian Society Supplementary Volume ۷۷ (۱):۱–۲۱٫

1. 1. O’Neill O. Informed consent and genetic information. Studies in History andPhilosophy of Science Part C: Studies in History and Philosophy of Biological and Biomedical Sciences 2001;32:689–۷۰۴٫

1. 1. Pateman, Carole. 1990. The Disorder of Women: Democracy, Feminism, and Political Theory Stanford, CA: Stanford University Press.

1. 1. Pellegrino, E. D., and D. C. Thomasma. 1993. The Virtues in Medicine. New York: Oxford University Press.

1. 1. Plato. 1973. Republic. New York: Anchor Books.

1. 1. Plato 2006. Laws, Translated by B. Jowett, Mineola, NY: Dover.

1. 1. President’s Commission for the Study of Ethical Problems in Medicine and Biomedical and Behavioral Research. 1982. Making Health Care Decisions: A Report on the Ethical and Legal Implications of Informed Consent in the Patient-Practitioner Relationship. Washington, D.C.: The Commission.

1. 1. Princeton Insurance (2005), HealthCare Risk Management Department, A Publication on HealthCare Risk Management from Princeton Insurance; 609, 452-9404.

1. 1. Qual Safe Health Care 2004;13:422–۴۲۷٫ ۲۱

1. 1. Radin, Margaret Jane. 1983. Property and Personhood. Stanford Law Review ۳۴ (۹۵۷):۹۷۱–۹۹۰٫

1. 1. Radner W. Die Ärztliche Aufklärungspflicht in der Rechtsprechung und Praxis. Linz, Austria: Universitätsverlag Rudolf Trauner; 2000.

1. 1. Robinson G, Merav A. Informed consent: recall by patients tested postoperatively. Ann Thorac Surg. ۱۹۷۶; ۲۲:۲۰۹-۲۱۲٫ ABSTRACT .

1. 1. Royal College of Nursing (2005), research ethics: RCN guidance for nurses, London, publication code: 002013, P: 43-50.

1. 1. Savulescu, J. 1994. Rational desires and the limitation of life-sustaining treatment, Bioethics ۸ (۳):۱۹۱–۲۲۲٫

1. 1. Scanlon, Thomas M. 1988. The Significance of Choice, In The Tanner Lectures on Human Values, edited by S. M. McMurrin, Salt Lake City: Utah University Press.

1. 1. Schneider, Carl E. 1998. The Practice of Autonomy, New York: Oxford University Press.

1. 1. Schouten B, Hoogstraaten J, Eikman M. Dutch dental patients on informed consent: knowledge, attitudes, self-efficacy and behaviour. Patient Educ Couns 2002; 42: 47-54.

1. 1. Schwartz LM, Woloshin S, Birkmeyer JD. How do elderly patients decide where to go for major surgery? Telephone interview survey. BMJ. 2005; 331: 821. [PubMed]

1. 1. Shahian DM, Yip W, Westcott G, et al. Selection of a cardiac surgery provider in the managed care era. J Thorac Cardiovasc Surg. 2000; 120:978–۹۸۷٫ [PubMed]

1. Shahian DM, Normand SL, Torchiana DF, et al. Cardiac surgery report cards: comprehensive review and statistical critique. Ann Thorac Surg. 2001; 72:2155–۲۱۶۸٫ [PubMed]

ابن خلدون را نمی­ شود از مخالفان مراجعه به اهل­کتاب برشمرد. او از متقدمانی است که عوامل مراجعه به اهل­کتاب را مطرح کرده و سخن او زیر بنای استدلال مخالفان مراجعه به اهل­کتاب قرار گرفته است. او در کتاب خود عامل مراجعه به اهل­کتاب را چنین آورده است:
از آنجایی که عرب با علم سروکار نداشت و نوشتن نمى‌دانست و روح بدوى و بى‌سوادى بر ایشان غالب بود و هرگاه به دانستن نکاتى درباره علل آفرینش و آغاز خلقت و اسرار هستى-که مقتضاى طبع جستجوگر هر انسانى است-جویا مى‌شدند به اهل کتاب، اعم از یهودیان و مسیحیان، رجوع مى‌کردند و از آنان بهره مى‌بردند و اهل کتابى که در آن روزگار میان عربها بودند مانند خود آن­ها بوده که درباره مسائل یادشده چیزى بیش از خود آنان نمى‌دانستند و دانشى اندک و عوامانه داشتند. بیشتر این اهل کتاب از قبیله­ی «حمیر» بودند که دین یهود را پذیرفته بودند و بعد از آنکه اسلام آوردند همچنان دانسته‌هاى سابق خود را محفوظ داشتند؛ آن هم دانسته‌هایى که هیچ ربطى به احکام شرعى نداشت. از جمله اخبار مربوط به آغاز آفرینش و خبرهاى مربوط به جنگ­ها، وقایع، حماسه‌ها و امثال آن.^[۶۵]
بدین ترتیب یکی از عوامل مراجعه به اهل­کتاب ارضاء حس کنجکاوی برخی صحابه بود. گاهی این کنجکاوی ها نه به سود دنیا بود نه آخرتشان. قرآن کریم در این باره فرموده است.
سَیَقُولُونَ ثَلاثَهٌ رابِعُهُمْ کَلْبُهُمْ وَ یَقُولُونَ خَمْسَهٌ سادِسُهُمْ کَلْبُهُمْ رَجْماً بِالْغَیْبِ وَ یَقُولُونَ سَبْعَهٌ وَ ثامِنُهُمْ کَلْبُهُمْ قُلْ رَبِّی أَعْلَمُ بِعِدَّتِهِمْ ما یَعْلَمُهُمْ إِلاَّ قَلیلٌ فَلا تُمارِ فیهِمْ إِلاَّ مِراءً ظاهِراً وَ لا تَسْتَفْتِ فیهِمْ مِنْهُمْ أَحَداً^[۶۶]
گروهى خواهند گفت: «آنها سه نفر بودند، که چهارمین آنها سگشان بود!» و گروهى مى‏گویند: «پنچ نفر بودند، که ششمین آنها سگشان بود. » -همه اینها سخنانى بى‏دلیل است- و گروهى مى‏گویند: «آنها هفت نفر بودند، و هشتمین آنها سگشان بود. » بگو: «پروردگار من از تعدادشان آگاهتر است!» جز گروه کمى، تعداد آنها را نمى‏دانند. پس درباره آنان جز با دلیل سخن مگو؛ و از هیچ کس درباره آنها سؤال مکن.
که ذیل این آیه در تفسیر می خوانیم:
« ابن­عباس - رضى اللّه عنهما- گوید که من از آن اندکی هستم که تعداد اصحاب کهف را می دانم. خداى- عزّوجلّ- آن دو قول نصارى را رد کرد و آن را گفت: رَجْماً بِالْغَیْبِ و بر این قول دیگر که هفت بودند و هشتم ایشان سگ، هیچ کلام رد کننده ­ای نیاورد لذا دانستم که این قول درست است. آنگاه پیغمبر را گفت: وَ لا تَسْتَفْتِ فِیهِمْ مِنْهُمْ أَحَداً و فتوى مپرس در باب ایشان از هیچ کس از اهل کتاب».^[۶۷]
سیوطی در تفسیر آیه چنین آورده است:
جمله وَ لا تَسْتَفْتِ فِیهِمْ مِنْهُمْ أَحَداً اًمنظور این است که از یهود درباره اصحاب کهف نپرس مگر به همان مقداری که ما به تو خبر دادیم . . . و از طریق های مختلف که از ابن­عباس وارد شده است، منظور از وَ لا تَسْتَفْتِ فِیهِمْ مِنْهُمْ أَحَداً یهود است (الله اعلم).^[۶۸]
آنچه که مورد بحث محتوای آیه است، تعداد اصحاب کهف می باشد و از جمله مواردی است که دانستن و ندانستن آن به حال مومن فرقی ندارد؛ اگر غیر از این بود حتما تعداد دقیق آن در قرآن یا سنت پیامبر ذکر می شد. اما در این آیه شاهد نقلِ اقوال مختلف هستیم بی آنکه خداوند قول صحیح را مشخص یا بیان کند. کلیتِ پرسش از یهود اشکال دارد، که این گونه در آیه می ­آید.
همچنان که سیوطی ذیل این آیه به آن اشاره می­ کند و می­گوید کسانی را که نباید از آن­ها سوالی پرسیده شود - آن هم سوال ساده ای که دانستن و یا ندانستنش سودی یا ضرری به حال مومن ندارد- یهودیان هستند و این مطلب را از طریق ابن­عباس هم بیان می­ کند.
در کتاب­های اهل سنت روایاتی از رسول اکرم وجود دارد که پیغمبر خدا، به خدا پناه می برد از علمی که سودی به حالش ندارد.^[۶۹]
به نظر می ­آید افزایش این نوع اطلاعات و آگاهی ها را می­توان از مصادیق علم غیر نافع دانست. بر این اساس زانو زدن در مقابلِ علمی را دین می­پذیرد که سود رسان است و این موضوع به قدری مهم است که پیغمبر مکرر، از علمی که سودی ندارد به خداوند پناه می برد.^[۷۰]
بنابراین مراجعه به اهل­کتاب به نیت بیشتر دانستن و یا ارضاء حس کنجکاوی کاری مطابق نص صریح قرآن نیست.

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

۲-۲-۲- محمود ابوریه^[۷۱]
محمود ابوریه متوفی (۱۹۷۰م) سر سختانه در مقابل اسرائیلیات ایستاده و پرسیدن از کعب­الاحبار را بر نتافته و با دیدی مشکوک او را نگریسته است.
او در خصوص نقل حدیث از اهل­کتاب به نکته ظریفی اشاره می­ کند و آن اینکه اگر به فرض نقل حدیث از اهل­کتاب جایز هم باشد ولی این جوازی برای اعتماد به ایشان در همه مسائل اعم از اعتقادی، شرعی و. . . نیست.^[۷۲]
با توجه به این مهم که بین نقل حدیث از اهل­کتاب و اعتماد به اهل­کتاب تفاوت وجود دارد می­توان او در گروه مخالفان مراجعه به اهل­کتاب قرار داد.
با توجه به این مهم که نقل حدیث از اهل­کتاب به هیچ وجه قابل اثبات نیست اما به نظر کلام ابوریه حاوی پیامی قابل تأملی، مبنی بر اندیشه در شنیده­ها و سنجش آن­ها است. اینکه هر چیزی که به عنوان دین مطرح می­ شود پذیرفتنی نیست مگر آنکه با معیار قرآن و سنت صحیح – که هرگز منافی عقل دستوری نمی­دهد– هماهنگی داشته باشد. اگر آن مطلب با آن معیارها همخوانی داشت، می­توان به آن به چشم یک اصل دینی نگاه کرد و احکام دین را بر آن مترتب نمود، در غیر اینصورت توجه کردن به آن ناسپاسی به خالق عقل است. گویا روی سخن او با موافقان مراجعه به اهل­کتاب است. او در کتاب “اضواء علی السنه المحمدیه” به نقد صریح این گونه ارتباطات پرداخته و افرادی چون کعب، ابوهریره و وهب را که عوامل اصلی انتشار اسرائیلیات در بین مسلمانان شدند را تخطئه کرده و تا سر حد متهم کردن کعب به قتل عمربن­خطاب پیش می رود. ^[۷۳]
ابوریه در کتاب خود به این مهم اشاره می­ کند که قصد اولیه اهل­کتاب تحریف قرآن بود؛ ولی از آنجا که قرآن به طور کامل تدوین شده بود لذا به سمت سنت پیامبر رفته و دست به تحریف حدیث زدند، زیرا می توانستند به دلخواه در آن خرافه وارد کنند و خواسته های نفسانی خود را در غالب سنت و روایت بقبولانند. در این بین نا آگاهی مردم از تاریخ گذشتگان و در عین حال خبره پنداشتن اهل­کتاب در میان اعراب، اسباب انجام تحریف سنت را برای آن­ها به بهترین شکل ممکن فراهم آورد. وی در ادامه کلام ابن جوزی را برای تأیید گفتار خود می آورد:
« آنان هنگامی که نتوانستند دسیسه ها و نقشه های خود را در مورد قرآن پیاده کنند و آن را تحریف نمایند، سراغ احادیث رفته، نا گفته ها را جعل کردند».^[۷۴]
ابوریه به این نکته اشاره می­ کند که کعب­الاحبار، وهب بن منبه و عده­ی دیگری از یهودیان که به ظاهر اسلام آورده بودند داستان­های تلمود^[۷۵] و داستان­های اسرائیلی را به عنوان حدیث وارد فرهنگ اسلامی کردند؛ طوری که در مدت کوتاهی جزءِ اخبار و روایات دینی و تاریخی مسلمانان گردید.^[۷۶]
او پیشکسوت بودن یهودیان در داشتن کتاب را علت مقبولیت آن­ها در میان اعراب دانسته و می نویسد:
«یهودیان به علت داشتن کتاب و نیز به دلیل دانشمندانشان در مسائل ناشناخته­ی مربوط به آیین های پیشین، برای عرب­ها به منزله استاد شناخته می شدند».^[۷۷]
استاد شناخته شدن یهودیان در میان اعراب خود می ­تواند دلیلی بر مراجعه صحابه به اهل­کتاب برای رفع جهل خود نسبت به مسائل مختلف محسوب شود.
داستان­هایی چون داستان جسّاسه و اکاذیبی از خلقت آسمان، زمین و انسان همه به ذائقه عوام­الناس بسیار خوش می­آمد و از طرفی در بر دارنده سند^[۷۸] یا حکم حلال یا حرامی نبود که تکلف به حافظه سپردن آن را به دوش بکشند و جدا از آن چون شنیدن داستان در هر سنی برای انسان جذاب و به خاطر سپردن آن سهل است و نقل آن در محافل دیگر، خود، سرگرم کننده است لذا شنیدن این داستان­ها برای عده کثیری از مردم باب شد و قصه­گویان از این اقبال عمومی دلگرم شده و بر عجیب تر کردن داستان­ها، برای جذب بیشتر همت می­گذاشتند و حکومت هم از این حرکت استقبال می­کرد؛ چرا که موجب می شد آن­ها را از پرداختن به موضوعات مهم تر دینی و پرسیدن سوالات اساسی باز دارد. مجموعه­ این عوامل منجر به خلط حدیث با اقوال اهل­کتاب شد.
۲ -۲-۳- رمزی نعناعه
رمزی نعناعه را می­ شود در دسته مخالفان مراجعه به اهل­کتاب دانست وجود نقادی­های او در مورد تفاسیر تابعین نشان از مخالفت وی با مراجعات است.
او وجود اسرائیلیات در تفسیر را یکی از ویژگی های تفاسیر تابعین دانسته و علت آن را مسلمان شدن عده­ی زیادی از اهل­کتاب می­داند، البته اضافه می­ کند که وجود داستان­های جذاب در کتب اهل­کتاب و علاقه­ زیاد مردم به دانستن آن­ها و سهل انگاری تابعین، منجر به ورود این اسرائیلیات به تفاسیر شد؛ آنهم ورودی بدون نقد و بررسی. رمزی نعناعه معتقد است که علت ضعف روش تفسیر نقلی، اخذ و اعتماد به اهل­کتاب در فهم قرآن کریم است.^[۷۹]
همانطور که رمزی نعناعه در انتهای کلام خود آورده اعتماد به اهل­کتاب در فهم قرآن کریم (به عبارتی تفسیر) منجر به این حادثه شده است آن هم در عصر تابعان، یعنی هنوز صحابه در میان مردم هستند. چگونگی کسب این اعتماد در میان مردم با وجود آن همه صحابه­ی پیش کسوت خود جای بسی تأمل دارد. شاید از ظاهر ماجرا اینگونه برداشت شود که یا با کم کاری برخی صحابه در امر تفسیر قرآن برای نسل آینده مواجه هستیم یا اینکه همین “برخی صحابه” برای پیش برد اهداف یهودی خود با اهل­کتاب ارتباط تنگاتنگ دارند.
رمزى نعناعه، در مورد تساهل مفسران در نقل اخبار و قصص مى‏گوید مفسرین از زمان طبرى تا رشید رضا همه و هر یک به گونه‏اى در ورطه اسرائیلیات افتاده‏اند. عده‏اى از آن­ها، اندکی از اسرائیلیات را در تفاسیر خود گنجانده‏اند، عده‏اى هم در نقل آن­ها به شدت دچار زیاده‏روى شده‏اند؛جمعى با نقل و سکوت از کنارشان گذشته‏اند ولى اندیشمندان نیز به پیگیری، بررسى و نقد آن­ها همّت گماشته‏اند^. [۸۰]
۲-۲-۴-محمدهادی­معرفت^[۸۱]
وی از جمله شیعیانی است که در حوزه مراجعه صحابه به اهل­کتاب، قلم فرسوده و در کتاب التفسیر و المفسرون خود به این مهم پرداخته است. ایشان کلیت مراجعه برخی صحابه چون ابوبکر و عمر به اهل­کتاب را پذیرفته ولی زیر بار این مراجعات توسط همه صحابه نرفته است و حتی بخش قابل توجهی از صفحات کتاب خودش را به دفاع از ابن­عباس و زدودن اتهام مراجعه­ی او به اهل­کتاب، اختصاص داده و در کتاب خود آورده است:
«فراگیرى از اهل کتاب و پیروى از آنان در تمام آنچه به هم بافته‌اند، نکته‌اى است که صحابه و تابعان به آن توجه و از آن پروا داشتند. البته گروه‌هایى از خودباختگان کوته‌اندیش یا سیاست بازان بودند که بى‌پروا به این کار دست مى‌زدند. بنابراین گفتار ذهبى که به طور مطلق مدعى است که تابعان براى فهم معانى قرآن به اطلاعاتى استناد مى‌جسته‌اند که از طریق اهل­کتاب و از درون کتاب‌هاى آنان به دست مى‌آوردند،   سخنى نادرست است و بطلان این پندار راکه به صحابه­ی گرانمایه‌اى چون عبد اللّه بن عباس نیز نسبت داده بودند، باطل است».^[۸۲]
آقای معرفت اشاره دارد که به رغم نهى از مراجعه به اهل­کتاب افرادی از میان صحابه بودند که از مراجعه به ایشان و مطالعه­ کتاب­ها و نوشته‌هاى آنان خوددارى نمى‌کردند و علت آن را هم کمی بضاعت علمی آنان دانسته^[۸۳] و تلاش آنان را دستیابی به مطالبى که به گمان آنان جاى آن­ها در میان احادیث مسلمانان خالى است، می­داند.^[۸۴]
او موضع صریح خود را با مطرح کردن روایتی از مراجعه­ی عمر به اهل­کتاب بیان می­ کند؛ با این مضمون که اگر حضرت موسی در زمان پیامبر بر او واجب بود که آنچه را دارد رها کند و از پیامبر تبعیت کند، با وجود این چگونه ممکن است براى مسلمانان جایز باشد به یهودیان مراجعه کنند و افسانه‌هایى کهن را که از کمترین ارزش و اعتبار برخوردار نبوده است از زبان آنان بشنوند و آن را باور دارند؛ در صورتى که این افسانه‌هاى خرافى، چنان با اباطیل آمیخته شده است که اگر در لابه‌لاى آن به حقیقتى هم اشاره شده باشد به هیچ عنوان نمى‌توان به صحت آن اطمینان پیدا کرد. ^[۸۵]
در روایت یاد شده، پیامبر عمر را خطاب قرار می­دهد که آیا در دین خود سرگردان شده­اید؟ شنیدن این عبارت از پیامبر و سرگردانی و تردیدی که پیامبر به آن اشاره نمود، سوالاتی را در برابر ما مطرح می­ کند؛ از جمله آنکه منظور پیامبر از سرگردانی و تردید عمر چه بوده است؟ آیا منظور این بوده است که عمر آنچه را پیامبر به عنوان وحی بیان می نمود، نمی­پذیرفت؟ یا این که پیامبراز عاملی نهفته و خطرناک در درون او خبر داده است که موجب سرگردانی او شده و خشم پیامبر را برانگیخته است؟ یا این که پیامبر حداقل از عاملی که او را به تردید انداخته، سوال کرده است؟ در هر حال عاملی در درون خلیفه او را به سرگردانی و تردید واداشته است. شاید تأثیر پذیری و خود باختگی برخی از اصحاب در برابر یهود، پیامبررا نگران کرده بود و بیم آن داشت که خوش گمانی آنان به یهود بر آنان غلبه کند و دینشان را سست و عقایدشان را منحرف سازد.^[۸۶]
آقای معرفت معتقد است از جمله آثار سوء مراجعه به اهل کتاب-به رغم نهى پیامبر درهم آمیختگی اکاذیب اسرائیلى با تاریخ و تفسیر و نیز احادیث وارد شده از پیامبر و صحابه­ی برگزیده و بزرگوار آن حضرت است که این موضوع ره­آورد همین مراجعات است^. [۸۷]
وجود همین درهم آمیختگی، خدشه ای جدی به فرضیه­ استقرار، تثبیت احکام و رفع مشکل اختلاط مطرح شده توسط ابن­حجر و ذهبی وارد می­ کند.
خلاصه
با توجه به بررسی­های انجام شده میان صاحب­نظران با دو دسته از افراد در برخورد با اهل­کتاب مواجه هستیم. دسته­ای با توجیهات، موافق این نوع ارتباطات محسوب می شوند. افرادی چون طوفی، ابن­تیمیه، ابن­کثیر، ابن­حجر در این تقسیم بندی قرار می­گیرند و هر کدام برای این مراجعات، توجیهاتی را ذکر کردند از جمله اینکه:
طوفی امید به وجود حقایقی در بین آن­ها برای روشن شدن مجملات قرآنی را ذکر کرده و اینکه نقد این قبیل داستان­ها به عهده دیگران است.
افرادی چون ابن­تیمیه و ابن­کثیر همه اقوال اهل­کتاب را مردود ندانسته و معتقدند که آن دسته از اسرائیلیاتی که با قرآن و حدیث هم خوانی دارد را می­توان به عنوان شاهد برای تفسیر آیات قرآن استفاده کرد.
از طرفی افرادی چون ذهبی شاخه­ های متعددی برای موجه جلوه دادن این مراجعات مطرح می­ کند از جمله اینکه:
الف. این مراجعات به سبب شباهت این دو کتاب آسمانی و اینکه تورات، همان مطالب را با جزئیات بیشتر مطرح کرده بود، صورت می­گرفت تا صحابه نسبت به مجملات قرآن آگاهی پیدا کنند.
ب. حجم این مراجعات جزئی بوده و قابل ذکر نمی ­باشد و یا حتی مسائل سطحی و پیش پا افتاده از اهل­کتاب پرسیده شده است که در هر دو صورت هیچ کدام قابل اعتنا نمی ­باشد.
ج. اگر مراجعه ای هم از سمت صحابه بوده با دید نقادانه­یآن­ها ارزیابی می شده است و در تطبیق آن با مبانی اسلام دقت نظر داشته اند.
د. عدم مراجعه در زمان پیامبر به سبب مستقر نبودن احکام در آن زمان بود که بعد از پیامبر این مانع برطرف شد.
ه. با تثبیت احکام بیم اختلاط مبانی اهل کتاب با اسلام از میان رفت و دیگر این مراجعات بی­اشکال بود. در دو مورد اخیر ذهبی با ابن­حجر همراه شده است چرا که ابن­حجر هم مستقر نبودن احکام اسلامی را دلیل منع مراجعات دانسته که به محض برطرف شدن این مشکل به تبع مانع هم برداشته شده و پرسش از اهل­کتاب اشکالی را به وجود نخواهد آورد.
با توجه به بررسی های انجام شده هیچ یک از سخنان ذهبی و دیگر موافقان مراجعه مستدل نبوده و آنچه از گفتار آن­ها بر می ­آید هماهنگی این علما در دلیل­سازی­های بی اساس برای توجیه عملکرد صحابه­ی مراجعه کننده و بخصوص عمر و عثمان می­باشد.

د) اخلاق‌ورزی در زندگی شخصی؛
ذ) اهمیت دادن به اخلاق حرفه‌ای در شغل؛
و) برخورد عقلانی و روشمند در مواجهه با مشکلات اخلاقی پیش‌آمده در سازمان و اقدام برای برطرف کردن آنها؛

(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

ه‍) عنایت خاص به آموزش اخلاق حرفه‌ای؛
ی) تهیه و تدوین منشور اخلاقی مربوط به سازمان با مشارکت همه اعضای سازمان (Pennino,2004,P193).
ضرورت ترویج اخلاق حرفه‌ای در سازمان
توسعه سازمانی تلاشی پی‌گیر، منسجم و کاملاً برنامه‌ریزی شده است که به منظور بهبود و نوسازی نظام صورت می‌گیرد. هدف از توسعه سازمانی، هم بهبود زندگی (شغلی) فرد و هم بهبود کارکرد سازمان است.
با توجه به اهمیت اخلاق حرفه‌ای در توسعه سازمان، لازم است در تعیین اثربخشی (میزان تحقق اهداف سازمانی) و هدایت منابع (از جمله منابع انسانی) به میزان آموزش اخلاق حرفه‌ای در سازمان توجه شود. البته در زمینه مذکور از جمله موانع تغییر رفتار اخلاقی در هر سازمان، جهل و ناآشنایی کارکنان از اخلاقیات شغل و سازمان بیان شده است. با توجه به اینکه امروزه هیچ سازمانی قادر نیست بدون آموزش توسعه یابد، لازم است در سازمان‌ها افزون بر آموزش تخصص‌ها و مهارت‌های مورد نیاز هر شغل به کارکنان، ایجاد روحیه تعاون، کار مشترک و دسته‌جمعی و به ویژه اخلاق اداری و سازمانی جزو برنامه‌های آموزش در سازمان قرار گیرد.
از آنجا که منشور اخلاقی در هر سازمان طی فرایند گفت‌وگو و مشارکت تمامی کارکنان و رئیسان به وجود آمده است، به منزله یک میثاق عمومی سازمان پذیرفته شده است. به تدریج سازمان گسترش این اصول را جزو اهداف خود می‌پذیرد. بدین منظور، شیوه‌های مختلفی برای آموزش اخلاق حرفه‌ای در سازمان‌ها به وجود آمده است که یادگیری مستقیم، رایج‌ترین آنهاست؛ اما این شیوه نشان داده است که کارآیی لازم را ندارد. پس با توجه به اینکه ترویج اخلاق در سازمان، به معنای یادگیری سبک خاصی از زندگی سازمانی است، باید به شیوه‌های غیرمستقیم مانند آموزش‌های حین عمل و آموزش‌های اجتماعی و فرهنگی، توجه بیشتری شود.
اما جدای از نوع آموزش، به منظور تعیین محتوای آموزشی، سازمان باید نیازهای آموزشی را از مقایسه میان وضع موجود و وضع مطلوب (با آنچه لازمه پاسخ‌گویی به منشور اخلاقی و اهداف سازمان است) مشخص کند. برای تعیین وضع موجود (میزان پایبندی کارکنان به اخلاق حرفه‌ای سازمان) و حتی برای تعیین وضع مطلوب (دیدگاه کارکنان به عنوان افرادی آگاه به شرایط سازمانی برای ارائه مؤلفه‌هایی کاربردی) لازم است از تحقیقات درباره اخلاق حرفه‌ای حمایت کرد.
منشور اخلاقی هر سازمانی، از اشتراک عمومی همه اعضای سازمان در مورد اصول و قواعد اخلاقی خاصی که در جهت بهبود و توسعه فعالیت‌های سازمانی است، به دست می‌آید. در صورتی که اگر بخواهیم ارزش‌های خاصی را به صورت پذیرش همگانی در آوریم، باید در ابتدا از توسعه آگاهی‌ها و دانش‌های مرتبط شروع کنیم. سپس به تدریج نگرش‌ها را تغییر، و در نهایت به عنوان خروجی، رفتارها را تحت تأثیر قرار داد (امیری و همکاران، ۱۳۸۹، ص ۱۴۶-۱۴۵).
آثار سازمانی و فراسازمانی اخلاق حرفه­ای
اخلاق حرفه­ای می ­تواند پیش ­بینی پذیری سازمان را افزایش دهد و آن نیز موجب اعتماد اصیل، راسخ و پر دامنه­ای نسبت به سازمان گردد و سازمان با اتکاء به اعتماد در جذب منابع مالی و اعتباری موفق گردد، انگیزش درونی و پایداری را در کارکنان و مدیران ایجاد نماید، منابع انسانی متخصص را جذب کند، با افزایش مزیت رقابتی به جایگاه انحصاری در بازار دست یابد، با اصلاح و تهذیب فرهنگ سازمانی انرژی منفی ناشی از معضلات اخلاقی را مهار کند و تنش­های سازمانی را به نحو اثربخش مدیریت نماید. این موارد نشان می­دهد که حاکمیت اخلاق در فرهنگ سازمانی نقش مهمی در تبدیل تهدید به فرصت دارد (قراملکی، ۱۳۸۷، ص۱۰۴).
اخلاق حرفه­ای هم بسترهای فرا سازمانی دارد و هم آثار و نتایج فرا سازمانی برای سازمان به ارمغان می­آورد. ترویج اخلاق در سازمان و تعالی اخلاقی فرهنگ سازمانی نه تنها محیط با نشاط و مساعد برای افزایش بهره­وری می­آفریند بلکه فراتر از سازمان، نقش موثری در جامعه نیز دارد. بهداشت، سلامتی و فراتر از همه، تعالی اخلاقی جامعه از بنگاه­ها و سازمان­های وابسته به آن متاثر است (قراملکی، ۱۳۸۷، ص۱۱۲).
افراد در جامعه برای اینکه خدمات­رسانی مفید و همچنین توانایی بیشتری برای انجام کارشان با استانداردهای بالا را داشته باشند، باید آموزش اخلاق حرفه­ای را در خود نهادینه کنند. اخلاق حرفه­ای در مقابل ناهنجاری اجتماعی و رفتاری نقش بسیار مهمی را ایفا می­نماید و می­توان گفت اخلاق سازمانی وجودش به اخلاق حرفه­ای بر می­گردد.
اگر بخواهیم این دو را مقایسه نمایم به این نتیجه خواهیم رسید که رعایت و بکارگیری استانداردهای کاربردی اخلاق حرفه­ای در اخلاق سازمانی نقش مهمی ایفا می­نماید و این دو در بعد وسیعی در ارتباط می­باشند.
کلوین و کاژین (۱۹۹۸) معتقدند که ارزش­های کاربردی یک حرفه در داخل سازمان مرتبط با اخلاق حرفه­ای می­باشد. کارکنان با داشتن اخلاق حرفه­ای و ارزش­ها و باورهای درست اخلاقی به این باور خواهند رسید که رشد فکری و شغلی­شان مستلزم داشتن اخلاق حرفه­ای می­باشد (Ozar, 2000, P6).
ساختار اخلاقی به عنوان تقویت کننده اخلاق حرفه­ای در خدمات رسانی عمومی و کمک به افراد برای هدایت خودشان در یک محیط اجتماعی فرض می­ شود و توصیف کننده فرآیندهایی است که قوانین مطلوب
جامعه را تشویق به اجرا کرده تا به اهداف سازمانی یا حرفه­ای شان برسند. از عناصر تشکیل دهنده ساختار اخلاقی به مواردی همچون مسئولیت­ پذیری، سیستم­های کنترلی، ارتباطات اجتماعی و همکاری­های داخل سازمانی، شرایط خدمات رسانی و همچنین عمل کردن به سه نکته کاربردی «کنترل، راهنمایی و مدیریت» می­توان اشاره کرد.
این عناصر تشکیل دهنده می­بایستی به عنوان یک ساختار اخلاقی در بین سازمان­ها رایج شوند. بدین معنا که عناصر ساختار سازمانی مرتبط با اخلاق حرفه­ای درون سازمانی و برون سازمانی شود. اگر سازمانی دارای ساختار اخلاقی با توجه به عناصر مذکور شده باشد، ‌دانش انسانی درون سازمانی آن افزایش و همکاری­های داخل سازمانی آن بهتر و در نتیجه عملکرد سازمان بهبود می­یابد و افرادی که در درون سازمان با هم کار می­ کنند نسبت به هم اعتماد بهتری خواهند داشت.
جو اخلاقی سازمان مجموعه ­ای مشترک از ادراکات مربوط به رفتار صحیح و طریق برخورد با مسائل اخلاقی است. این جو، آهنگ تصمیم ­گیری در تمام سطوح و شرایط را تعیین می­ کند. عوامل بسیاری در جوهای اخلاقی متفاوت سازمان­ها ممکن است مورد توجه قرار گیرند. جو اخلاقی می­­تواند از انچه که بیشتر افراد به درست بودنش اعتقاد دارند،‌حمایت کند. در بسیاری از سازمان­ها شاید هنگام رویارویی با تصمیم ­گیری­های مشکل، کارایی مهم­تر از ملاحظات اجتماعی باشد. در کنار سایر جنبه­ های فرهنگ سازمانی، جو اخلاقی نیز به طور کلی تاثیر مهمی بر رفتار افراد و سازمان خواهد داشت. وقتی که شرابط محیط اخلاقی روشن و مثبت است، هر کس می­داند که در بروز بلاتکلیفی اخلاقی اجتناب­ناپذیر، چه باید بکند. بنابراین افراد با اطمینان عمل می­ کنند و کاملاً مطمئن هستند که توسط مدیریت عالی و تمام سازمان حنایت خواهند شد (شرمرهورن و همکاران، ۱۳۸۶، ص۳۷۰).
عوامل پایه‌ای اخلاق حرفه‌ای
یکی از صاحب‌نظران این نظریه به نام زیونتس^[۱۱۳] در مقاله‌ای عواملی را به منزله عوامل پایه‌ای برای اخلاق حرفه‌ای برمی‌شمارد که عبارت‌اند از:
الف) استقلال حرفه‌ای اخلاق علمی
این عامل مانند اخلاق در هر نظام حرفه‌ای دیگر باید منعکس‌کننده هنجارهای درونی حرفه و احساس تعهد اخلاقی از سوی خود حرفه‌ای‌ها و نهادهای تخصصی آنها باشد، نه آنکه در قالب بایدها و نبایدهای اخلاقی به آنها تحمیل و قبولانده یا گوشزد شود. برای مثال، یک مدیر باید در حرفه خود مسائلی مانند صداقت، دقت، قابل اعتماد بودن، گشوده بودن به فضای انتقاد و ارزیابی، پرهیز از جزمیت، احترام به زیردستان و اطرافیان، توجه به حریم خصوصی و مسئله حفظ اسرار افراد را سرلوحه خویش قرار دهد.
ب) خودفهمی حرفه‌ای
پایه و اساس اخلاق، خودفهمی حرفه‌ای است. افراد تنها با فهمی از کار و فعالیت حرفه‌ای خود، فلسفه آن و نسبتش با زندگی مردم است که به درک اخلاقی از آن نائل می‌آیند و در نتیجه، در مناسبات خود با طبیعت و جهان پیرامون خود، نوعی احساس درونی از تعهد به آن ارزش‌ها پیدا می‌کنند.
ج) عینیت‌گرایی، بی‌طرفی و عدم جانب‌داری
از مهم‌ترین اصول اساسی که در اغلب اسناد و مباحث مربوط به اخلاق حرفه‌ای علمی مورد تأیید قرار می‌گیرد، رعایت عینیت‌گرایی و بی‌طرفی است. فردی که اخلاق حرفه‌ای را در زندگی شغلی‌اش به کار می‌گیرد، نباید جانب‌داری غیرعقلانی نسبت به منبعی که دارای صفات غیراخلاقی است نشان دهد.
د) فراتر رفتن از مفهوم معیشتی
تا زمانی که فردی درگیر مسائل فیزیولوژیکی باشد، توجه به مسائل دیگر کم‌رنگ‌تر خواهد بود. معنای اخلاق حرفه‌ای با عبور از مفهوم معیشتی آن به عرصه ظهور می‌رسد. زمانی که افراد در فعالیت و کسب‌وکار حرفه‌ای خود از سطح گذران زندگی مادی فراتر می‌آیند، دست‌کم سه سطح دیگر از فعالیت‌های علم و فناوری برای آنها معنا می‌یابد:

1. 1. احساس کارآیی، اثربخشی و تولید کیفیت به عنوان ارزش افزوده؛

۲. احساس خدمت به مردم و مفید واقع‌شدن؛

3. 3. احساس رهاسازی از طریق بازتوزیع فرصت‌ها و نقد قدرت (Zionts, 2006).

مشکلات و موانع اخلاق حرفه‌ای

1. 1. ارزش‌مداری به جای مسئله‌محوری

بسیاری از مشکلات، ناشی از نگرش سنتی ما به اخلاق است‌. ما در نگرش سنتی خود به معضلات اخلاقی صرفاً ‌فضیلت‌محور‌ یا ‌ارزش‌مدار‌ هستیم نه ‌مسئله‌محور^[۱۱۴]؛ جهت‌گیری ما فضیلت‌گرایانه است‌، نه کارآمدی. ورود ما به معضل اخلاقی، صرفاً موعظه‌ای‌‌، تبشیری و انذاری است‌. در حالی که ‌برخورد صحیح و مؤثر با معضلات اخلاقی به تخصص و مهارت نیاز دارد (قراملکی، ۱۳۸۲).
رویکرد فضیلت‌گرایانه ما را وامی‌دارد تا در مواقع رویارویی با معضلات اخلاقی، صرفاً احکام و فضیلت‌های اخلاقی را یادآوری کرده، بر آن اصرار کنیم‌. در چنین مواقعی، تا می‌توانیم از احساسات و عواطف خود خرج می‌کنیم، اما برای حل معضل‌، ذره‌ای مهارت به خرج نمی‌دهیم. فضیلت‌گرایی‌‌، یک رویکرد نیست‌، بلکه یک نوع موضع‌گیری و نهایتاً یک نوع نگرش^[۱۱۵] است‌. رویکرد^[۱۱۶]، غیرشخصی و روشمند بوده‌‌، ناظر به درک درست مسئله و در نهایت حل معضل است‌. همچنین‌‌، رویکرد، مبتنی بر «‌توصیف تعلیلی^[۱۱۷]» موضوع است و در مسیر خود از معیارها و ابزارهای علمی و سنجش‌گر سود می‌برد‌‌؛ اما‌ نگرش، موضع‌گیری شخصی است و اساساً ناظر به حل مسئله نیست‌. با جهت‌گیری مسئله‌محور‌‌، ذهن، بی‌آنکه به بیراهه برود، فقط همان را می‌یابد و همان‌قدر و همان‌گونه می‌یابد که به کار حل مسئله^[۱۱۸] می‌آید‌‌.

2. غفلت از عوامل تأثیرگذار بر اخلاق حرفه‌ای